By Olivier Auber

"L'art reste fidèle aux hommes uniquement par son inhumanité à leur égard" - Theodor Adorno.

Les mots semblent impuissants pour appréhender la réalité sublime et menaçante de la vitesse, ou alors ils la saisissent par défaut, en évoquant la perte de sens, la désorientation, le chaos, voire "l'accident des accidents " (1) qui surviendrait bientôt au passage du " mur du temps ". Une parole originaire nous regardant depuis l'envers de la mort, aurait-elle comme projet de nous enfermer dans un horizon indépassable ? Ou bien, une nouvelle écriture peut-elle naître et se frayer un passage au travers de cette frontière invisible pour exprimer à nouveau, la plénitude, l'unité et l'immédiateté du sens? L'art doit déjouer les pièges tendus par les techniques. Il doit prendre le rôle insoutenable de chercher l'Orientation ou à défaut d'ouvrir quelques brèches en proposant des expériences de pensée nouvelles, des champs d'exploration symboliques inouïs, tout comme des dispositifs concrets. Le projet " Générateur Poïétique "(2), pris ici comme exemple, prolonge et interroge l'un de ces "mots" apparu il y a quelques années sous la plume de Paul Virilio: la "perspective temporelle"(3). L'expérience proposée vise à développer une écriture tout autant qu'une critique de la vitesse.

Pour saisir l'essence de cette nouvelle perspective, il faut revenir à celle que nous connaissons déjà : la perspective spatiale que nous a léguée le Quattrocento italien. A l'époque, il s'agissait de trouver un système de représentation de l'espace à trois dimensions sur la surface bidimensionnelle du tableau. Après quelques précurseurs, l'architecte Brunelleschi a montré à ses contemporains, grâce à une simple expérience menée sur la place de la cathédrale Santa Maria delle Fiore à Florence, que cette représentation ne pouvait se faire que par l'entremise d'un point de fuite unique, homologue de l'oeil du peintre, fiché sensiblement au centre du tableau. Dès lors que ce point de fuite est fixé, des règles simples permettent de tracer les fuyantes et de doter de proportions justes les divers objets de la scène. Au coeur de la représentation, il n'y a plus, comme au Moyen-âge, trônant sur fond doré, un système de valeurs hiérarchisées suivant des catégories symboliques et religieuses ; il y a ce point de fuite, unique, multiple et insaisissable ; un lieu de projection renouvelant radicalement nos conceptions de l'invisible, de l'infini et de l'inconnaissable. En effet, grâce à la perspective, chacun est devenu compétent pour contrôler en un clin d'oeil la taille relative des personnages, et celle des bâtiments. Chacun est aussi devenu libre, sinon de déterminer son propre point de vue, du moins de vérifier la légitimité de celui de l'auteur du tableau. Ainsi, la métrique de la perspective a défini une nouvelle esthétique, qui s'est prolongé inéluctablement par une nouvelle éthique. Son mythe central : l'individu, le sujet du video, cause de lui-même, dont les relations avec le collectif, l'univers et le sacré, était désormais remises en ordre. Le point de fuite, d'abord profondément subversif, car il a suspendu la mainmise des pouvoirs anciens sur la représentation, a préparé aussi la place de l'oeil du prince futur, et quelques siècles plus tard, celle du citoyen, "comme-si-prince" de la République et la démocratie. Parallèlement à cette révolution politique et culturelle, se déroulait aussi une révolution technique, car la perspective s'est imposée comme un langage permettant aux architectes, aux artistes et aux ingénieurs de dialoguer. Si bien que l'on peut brosser à gros traits l'histoire des siècles qui ont suivis comme celle du raffinement, puis de l'industrialisation de cette perspective spatiale conjointement à l'imprimerie; les machines du XIX ème siècle, comme la photographie et le cinéma du XXème, n'en étant finalement que des prolongements.

C'est précisément dans les entrailles des machines modernes sécrétées par l'ancien système de représentation, que prend racine la nouvelle perspective temporelle. Nous sommes en effet confrontés depuis un siècle à un phénomène sur lequel la perspective classique n'offre plus aucune prise, car il l'implique totalement : il s'agit de la vitesse. Aujourd'hui, la question n'est plus de représenter l'espace à trois dimensions, typiquement " les objets ", " le territoire " ou la " ville ", ni même de représenter les mouvements de "l'opinion publique" d'une population organisée autour de centres, il s'agit de trouver une "représentation légitime d'un collectif communicant de manière horizontale à la vitesse de la lumière". Il n'existe évidemment aucune solution définitive, mais le concept de perspective temporelle peut proposer un système générique. Point central et essentiel : comme la perspective spatiale, la perspective temporelle s'articule autour d'un point de fuite. En son coeur, se dessine un nouveau mythe, celui du sujet non seulement voyant, mais aussi agissant, au sein d'un collectif lui-même voyant et agissant.

La façon la plus simple d'imaginer le point de fuite temporel ; simple, parce qu'en prolongement direct de celui de la perspective spatiale, est de considérer un lieu physique situé quelque part dans l'espace à trois dimensions, et non plus seulement dans le plan d'un tableau, ayant pour rôle de recevoir et de ré-émettre et les informations issues d'un collectif. Il s'agit d'un " ordinateur " qui se charge non seulement de la commutation, c'est à dire de l'aiguillage des informations issues de chaque sujet, mais aussi de la fabrication de la représentation collective émergente, rétroagissant sur chacun (une valeur numérique, un texte, un son, une image, un environnement virtuel complet...).

Dans le cadre de ce premier paradigme, en toute rigueur, l'unicité du point de fuite relativement à la représentation est indispensable car, étant donné la limitation de la vitesse de la lumière, on comprend bien que deux points distants ne peuvent fabriquer simultanément la même valeur collective, puisqu'ils ne peuvent disposer au même instant des mêmes informations leur permettant de le faire. Le terme de perspective temporelle s'éclaire encore en observant que le point de fuite permet de faire une distinction nette, entre les informations qui ne lui sont pas encore parvenues et celles qu'il a déjà réexpédiées. Il est situé à l'infini intensif du temps, à la résolution près du battement de l'horloge de l'ordinateur central. Ce point règle ainsi le temps subjectif du collectif qui l'utilise pour former sa représentation.

La première version télématique du Générateur Poïétique avait illustré cette conception centrale de la perspective temporelle dont le modèle ressemble à un arbre. La section racines-tronc correspond au flux d'informations " tous-un ", la section tronc-branches au flux " un-tous ". Comme l'ont montré de nombreuses expériences menées depuis une dizaine d'années, une image collective dotée d'une narration autonome émerge bien en " temps réel " grâce à ce type de dispositif.

Mais la notion de centre mise en oeuvre par cette première version de perspective temporelle est suspecte. Dans le cas des réseaux, la recherche d'un axis mundi est par définition vouée à l'échec. Les centres ne peuvent être que relatifs et partiels. C'est pourquoi, charge est donnée aux liens hypertextes, comme sur le web, d'atténuer les distorsions de ce type de représentations centralisées. Mais de ce fait, les consciences deviennent, non plus coprésentes, mais circulantes. Cela ressemble encore fortement à la situation que la peinture du Moyen-âge proposait aux regards: circuler entre des icônes flottant sur un fond impénétrable. Ces icônes, qu'elles soient le jouet de seigneurs et de clergés locaux, ou de tout-un-chacun, n'y change rien ; elles ne forment jamais ensemble une narration collective, ni ne renseignent quant à la structure du milieu qui les baigne.

De manière plus conforme à la nature du réseau, la représentation collective peut être assurée par un ensemble de processus asynchrones répartis. Le modèle est cette fois le rhizome , "cette production d'inconscient même" (4) selon Deleuze et Guattari. Chaque sujet individuel, doté d'une ordinateur, à la fois émetteur et récepteur, est le siège d'un processus de perspective temporelle simple tel que décrit précédemment. Il émet vers tous les autres les données qui lui sont propres; dont il est le garant, et reçoit en retour ces mêmes données du collectif. Chaque sujet intègre en continu les données globales du réseau et fabrique la valeur émergente partagée par tous. La mémoire de l'interaction collective est aussi délocalisée car chacun peut la stocker partiellement ou globalement à son niveau.

Pour réussir ainsi à former une sujet collectif, encore faut-il que les sujets individuels disposent pratiquement de la même interface et du même code ou signe de reconnaissance. Il faut aussi s'assurer que le réseau physique supportant les échanges puisse acheminer le flot des données générées. Dans le cas du cas de la dernière version du Générateur Poïétique, c'est le partage du même logiciel réalisant l'interfaçage et le codage qui résout la première condition. La deuxième est résolue par l'emploi d'un protocole de communication dit "Multicast" (5) fonctionnant sur l'Internet de manière totalement acentrée.

Selon ce principe, le 21 Mai 1996, un ensemble de sujets répartis sur la planète et partageant le même logiciel Générateur Poïétique, a pu réaliser pour la première fois dans l'histoire, une expérience artistique de perpective temporelle répartie, en formant un collectif pensant et agissant en temps réel sans l'intermédiaire d'aucun centre de recoupement de l'information(6) .

Dans ce deuxième paradigme de la perspective temporelle, le point de fuite n'est plus cantonné dans un ordinateur mais devient une collection de points de calcul formant une sorte de lieu commun aux sujets individuels. Ce lieu répond à un objet ou à un projet abstrait qui met en mouvement l'interaction collective. Comme son ancêtre spatial, il est aussi l'homologue d'un auteur, individuel ou collectif, ayant conçu et mis en place le dispositif de représentation. De même, chacun peut vérifier les règles de construction employées, car la rectitude des "fuyantes temporelles" aussi bien celle des "fuyantes spatiales" sautent aux yeux. Une fois que le point de fuite et les règles de représentation sont fixés et reconnus par l'ensemble des sujets, aucun d'entre eux, ni qui que ce soit d'autre, pas même le ou les auteurs du dispositif, n'est en mesure de contrôler la narration qui en émerge. Elle est à la fois univoque et indéterminée. Seconde après seconde, les actions sont produites relativement à cette inconnaissance et ne font que la renforcer. L'entrelacs de pensées et d'actes qui la conduisent est infini et invisible, comme cette sorte de surface sans bord qu'est le réseau. Pourtant, de l'unité du point de fuite se dégage une pluralité de sens indubitable que structure l'interprétation de chacun. Le point de fuite est bien le lieu du "Arrive t 'il ?" (7), du futur entièrement en puissance, et chacun y côtoie l'autre pour contempler le spectacle sublime du rhizome.

Mais la question essentielle est celle du statut du point de fuite temporel et du nouveau mythe qu'il pourrait recouvrir. Tout comme la perspective spatiale avait initié en son temps, un gigantesque processus d'individuation et permis de retrouver collectivement une prise sur le réel, l'exploration de la perspective temporelle devrait faire émerger un mythe de l'individu compatible avec la nature du milieu dans lequel nous vivons désormais. Le point de fuite temporel semble être le lieu d'un nouveau désir, d'un nouveau pouvoir. Depuis la complexité sans fond du réseau, le mythe devrait émerger comme une image simple et immédiate. Il traduirait dans un même mot, l'étendue et les limites du collectif et de l'individuel, comme la nature de leur rapport mutuel.

Le sentiment selon lequel, il y aurait là, caché, un point de fuite sous-jacent sur lequel on aurait aucune prise est très subversif pour les représentations moyenâgeuses d'aujourd'hui, c'est pourquoi les pouvoirs qui les instituent nient encore toute notion d'auteur. Mais on observe aussi qu'une élite télécratique s'institue par la force qu'elle tire du contrôle, de ce qu'elle ne reconnaît pas encore comme des points de fuite et des représentations (pré)Renaissantes. On voit comment elle a de mal à assumer une responsabilité d'auteur, comment elle la reporte à plus tard, sur les épaules d'une future et hypothétique démocratie virtuelle, et comment, en attendant elle construit son pouvoir. L'homme lui, celui qui dans la rue ou devant son écran, est confronté à ces systèmes, se trouve fragmenté. Tout le contraint à s'identifier à un spectre d'appartenances préfabriquées et à se plonger dans l'errance immobile de la consommation qu'on lui propose, ou à défaut, au repli identitaire voire à l'effondrement autistique. Serait ce là, l'horizon négatif indépassable de la perspective temporelle, du "temps unique", auquel, seul "l'accident des accidents" pourrait donner une fin?. Ou est-ce simplement, à en croire l'exemple de la transition Moyen-âge - Renaissance, une étape de la circulation des mythes ? Chaque balbutiement de construction perspective serait en effet comme l'un des éléments d'un long apprentissage culturel. Peu à peu, les regards de plus en plus aiguisés, feraient plus facilement la différence entre les constructions topologiquement légitimes et les autres. Faces à des consciences renouvelées, esthétiques, éthiques, et enfin politiques, et à l'image qu'elle renverraient en miroir, les pouvoirs devraient lâcher prise sur cette part de symbolique qu'il ne peuvent saisir complètement. Le mythe devrait ainsi émerger, peut-être par une sorte de "processus d'auto-transcendance" (8). La perspective temporelle mettrait en coupe réglée le monde et ses chimères, leur donnant une nouvelle lisibilité. Elle s'imposerait alors à son tour comme le lieu théorique de la construction de la représentation. Elle pourrait elle enfin se voir raffinée, grâce à l'effort commun des arts, des sciences, et des techniques ; puis industrialisée, à moins qu'il faille inventer d'autres termes.

Mais il faut prendre garde effectivement. Voyons comment l'ancienne perspective s'est trouvée pervertie dans le système du panoptique qui, en tentant d'organiser l'espace, et non plus seulement sa représentation, a dépouillé les lieux de leur qualité de lieux. La perspective temporelle pourrait elle aussi, se voir facilement pervertie par notre désir compulsif de construire des systèmes, en une nouvelle forme de contrôle qui dépouilleraient les êtres de leur qualité d'être. Le point de fuite deviendrait alors effectivement ce que Virilio dénonce comme " la version scientifique de l'oeil de Dieu, qui interdirait à jamais la surprise, l'accident, l'irruption de l'intempestif" (10). Les mythes qui forment les soubassements de notre civilisation nous préviennent aussi, eux qui nous rapportent les conséquences tragiques des transgressions, des usurpations et des impostures, au profit de quelques dieux, surhommes ou héros. A ne pas les écouter, on risquerait de rééditer des expériences malheureuses. Souvenons-nous comment l'esthétique de la foule mise en scène par les nazis avait présenté l'exemple le plus tragique de la neutralisation et de la reconversion du sublime par le politique. Aussi est-il est proclamé ici que l'instrumentalisation politique de la perspective temporelle est vouée à l'échec, car aucun système ne peut réduire l'homme et le corps social à ses représentations, fussent-elles rhizomatiques. Si instrumentalisation il devait y avoir, cela ne pourrait être qu'à des fins artistiques, tout comme le schéma de l'orchestre symphonique ne peut, en aucun cas, être conçu comme un modèle politique.

Notre condition humaine nous pousse à inventer toujours de nouvelles écritures et à explorer sans cesse leur potentiel de formation de sens. Cela passera peut-être par des symbioses inouïes de l'homme et de ses instruments comme le résultat d'une " maïeutique instrumentale" (11). Sur le chemin, nous allons devoir mener des combats, non pas contre, mais avec les mythes, et leur lourd cortège de peurs, de fatalités, de prophéties. Il s'agit d'éviter à tout prix de pénétrer dans les spirales tragiques qu'ils nous promettent si franchissons certaines limites. Pourtant, nous ne pouvons pas imaginer un monde dénué de transgressions, d'usurpations et d'impostures. Ils sont l'ordre même du visible, les catalyseurs de l'individuation, les moteurs de l'Histoire. C'est là que les pouvoirs, comme les artistes ont une responsabilité terrible. Ensemble, ils peuvent fabriquer des petites, des grandes, voire les pires conversions politiques du sublime. Mais les pouvoirs peuvent aussi avoir l'intelligence de ne pas tuer les avant-gardes et ces dernières, celle de refuser de se laisser domestiquer. Car l'art peut pré-voir, simuler, modéliser, trouver et éclairer les mythes, désamorcer les explosions peut-être. L'art est seul en situation d'opérer sciemment la réduction interdite de l'homme à sa représentation. L'art seul, peut célébrer en pleine lumière, le sacrifice de l'éthique dans le champ esthétique. Et dans un retournement paradoxal impliquant tout l'univers, il a ce pouvoir de désigner précisément ce qui échappe à la réduction, ce qui est commun et éternel : l'invisible, l'imprésentable (12), l'ininstrumentalisable.

(12) "L'imprésentable est ce qui est l'objet d'Idée, et dont on ne peut montrer (présenter) d'exemple, de cas, de symbole même. L'univers est imprésentable, l'humanité l'est aussi, l'histoire, l'instant, le bien, etc." Jean François Lyotard : ibid. P.138